مولف‌گرایی از دیدگاه رابین وود

در مقدمه‌ای که رابین وود بر کتاب خود “دیداری دوباره با هیچکاک” نوشته، درک خود از مفهوم مولف را شرح داده است. متن کامل این مقدمه باضافه تعدادی از مقالات دیگر رابین وود توسط من ترجمه و در سال ۱۳۷۹ تحت عنوان “اومانیسم در نقد فیلم” توسط نشر مرکز منتشر شده است. مطلب زیر تکه کوچکی از آن مقدمه است که در آن وود  دیدگاه معروف به “مرگ مولف” را به شدّت مورد انتقاد قرار می‌دهد. به نظر او نظریه “مرگ مولف” زیرمجموعه پروژه بزرگتری است هدفش مرگ هنر است.

… مایلم شماری ازگزاره‌های به هم پیوسته را پیش نهم که اگر زمانی از هیچکاک به عنوان “مؤلف” سخن گفتم، معلوم باشد منظورم چیست.

 ۱) نیات مؤلف. براستی آدمی به نام آلفرد هیچکاک بود که در طول دوران فعالیت حرفه‌ای طولانی خود به میزان غیرمعمولی از تسلط بر فیلم‌هایش، در همه مراحل ساخت/آفرینش آنها دست یافت. این البته به آن معنا نیست که او آزادی انتخاب نامحدود داشت: محدودیت‌ها در شکل‌های گوناگون وجود داشت، از دخالت ملموس و مستندشده تهیه‌کنندگان قدرتمند (مانند سلزنیک) گرفته تا قیدوبندهای کمتر ملموس اما شاید نیرومندتری از درون بر او تحمیل می‌شد ــ ترسِ از دست دادن پول، از دست دادن تماشاگر، ترسِ بیش از اندازه عریان در معرض دید دیگران قرار دادن خود. رد “خرافه نیت مؤلف” (این تصور که نیات بیان شده توسط خود هنرمند اعتبار تعیین‌کننده‌ای در تفسیر آثار او دارند؛ و تصور مکمل آن که نیات مؤلف همان چیزی است که بناست منتقد تفسیر و ارزشگذاری کند) به معنای نفی این واقعیت نیست که آفرینش اثر هنری یا مصنوعات دیگر در سطوح معینی یک کنش نیتمند است. هیچکاک عموماً می‌دانست که ــ تکرار می‌کنم، در سطوح معینی ــ چرا می‌خواهد دوربین خود را فلان جا بگذارد، چرا می‌خواهد آن را حرکت دهد، چرا می‌خواهد برش بزند، چرا می‌خواهد بازیگرانش به فلان شیوه خاص حرکت کنند، سرشان را در فلان لحظه خاص بگردانند و دیالوگ‌هایشان را با فلان آهنگ بخصوص ادا کنند. با این سطح کاملاً آگاهانه و نیتمند نمی‌توان همه چیز را در فیلم توضیح داد یا سطوح ژرف‌تر و مهم‌تر معنا را دریافت؛ اما من نمی‌توانم بگویم که پرداختن به آن بی‌مورد است.

۲) روانشناسی شخصی نویسنده. ما همه محصول فرهنگمان هستیم، اما باز هریک از ما منحصربه‌فرد است. تأکید نشانه‌شناسی بر تماشاگری که (هرچند از پیش در فرهنگ ساخته شده است) با هر فیلمی دوباره ساخته می‌شود تا یک اندازه مفید بوده است، اما این تأکید هم در نهایت در هر دو سوی دوربین/پرده تقلیل‌گرا از کار درمی‌آید و فیلمساز و مخاطب هر دو را تقلیل می‌دهد: یگانگی هنرمند و تماشاگر هردو به نفع بازتولید مجدد “متن کلاسیک هالیوود” و قربانی منفعل آن  کنار گذاشته می‌شود. زیرِ رویه آشکارا نیتمند فیلم‌های هیچکاک ــ‌ سطح مهارت‌های فیلمیک ــ سطح نیمه‌تاریکی وجود دارد که که در آن نیتمند و غیرنیتمند، آگاهانه و ناخودآگاه، بدون تبعیض در هم می‌آمیزند: این سطح محتوای تماتیک است. می‌توان بحث کرد که سینمای هیچکاک در همه سطوح (تماتیک، فرمال، روش‌شناختی)، بر پایه تلاش برای سلطه و ترس از ناتوانی بنا شده است، و اینکه درون فیلم‌ها این موضوع شکل تمایلِ یک مرد برای سلطه بر یک زن را به خود می‌گیرد (تمایلی که غالباً برآورده نمی‌شود). به راحتی می‌توان دید که چنین تماتیکی به بیش از یک فیلمساز منفرد تعلق دارد: این تماتیک “در فرهنگ ماست”. اما با همان قوت می‌توان استدلال کردکه این تماتیک در فیلم‌های هیچکاک به قوت و پیچیدگی خارق‌العاده‌ای نائل می‌شود و اهمیتی پیدا می‌کند که در فیلم‌های مثلاً هاوکس یا رنوار، ندارد. این نمونه‌ای است برای نشان دادن اینکه وقتی می‌گوییم فیلم‌های بزرگ هم مالِ مؤلف خود هستند و هم مالِ فرهنگ خود، منظور چیست.

نتیجه اینکه من مطالب شرح حال فیلمساز را که خود یا دیگری نوشته باشد، با نقد فیلم کاملاً بی‌ارتباط نمی‌دانم: از بسیاری از شوخی‌های شخصی هیچکاک و آن گونه آثاری که کتاب روی سیاه نبوغ نوشته دانالد اسپوتو نمونه آن است (هرچند به این نمونه خاص انتقاداتی داشته باشیم)، استفاده‌های درستی می‌توان کرد. میل اولیه آدم به نفی این منابع البته از حسن نیت مایه می‌گیرد: همه با آن نوع تفسیری که از یک واقعیت شخصی زندگی مؤلف شروع می‌کند و با حرکت از آن تمامی فیلم را صرفاً با ارجاع به آن توضیح می‌دهد مخالفیم. استفاده مشروع از این دست اطلاعات درست بر خلاف این است: داده‌های زندگی‌نامه‌ای می‌توانند قرائتی را که از تحلیل دقیق خود فیلم به دست آمده است تأیید یا تحکیم کنند. در نتیجه می‌توان گفت که این استفاده جزئی و تصادفی است؛ هرگز ضروری نیست، حاصل آن تنها لذتی است که از تأیید خاصل می‌شود. به این ترتیب، لطیفه مشهور (و بسیار تکرار شده) هیچکاک درباره حبس دروغینش در سلول پلیس در دوران کودکی (که آشکارا واقعه یا خیالی است که برای او اهمیت آسیب‌شناختی روانی زیادی دارد) می‌تواند کاربردی روشن هرچند محدود در رابطه با قرائت من از حق‌السکوت داشته باشد، هرچند این لطیفه نه سرمنشاء آن قرائت بوده و نه نتیجه‌گیری آن. یا من این واقعیت را که در طول فیلمبرداری سرگیجه هیچکاک کیم نواک را وا می‌داشته است لباس‌هایی بپوشد که خودش به شدت از پوشیدنشان اکراه داشته ــ یعنی همان کاری که جیمز استیوارت در داستان فیلم می‌کندــ برایم جالب است. اما فروکاستن فیلم به این گونه دلالت‌های لطیفه‌ای تنها راهی می‌توانست باشد برای ردِّ معانی تلویحی کنکاش ژرف و مشوش‌کننده فیلم در سازوکار عشق رمانتیک و منابع آن در فرهنگ ما یا نادیده گرفتن آن.

 ۳) مؤلف و ساختمان ایدئولوژیک. “روانشناسی شخصی” البته چیزی صرفاً “شخصی” نیست و نمی‌تواند باشد. کودک درون ایدئولوژی متولد می‌شود و این ایدئولوژی بلافاصله در شیوه لباس پوشاندن به او بیان می‌شود. سنت قدیمی “آبی برای پسر و صورتی برای دختر” تنها شروع کار و خامترین بیان یک فرایند طولانی ساختمان نقش‌های جنسی است که نظریه روانکاوی قدرت عظیم آن را نشان داده است. خواه مدل فرویدی را بپذیریم (مدل اُدیپی)، خواه مدل لاکانی (ورود به قلمرو نمادین) را، آشکار است که ناگزیر فرایند اجتماعی شدن گریزناپذیری را از سر می‌گذرانیم که هدفِ (عمدتاً ناخودآگاهِ) آن بنا نهادنِ ما همچون فاعل‌هایی بی‌خطر درون هنجارهای ایدئولوژیک غالب است. اما این هم آشکار است که فرایند اجتماعی کردن کاملاً درست کار نمی‌کند (اگر خوب کار می‌کرد، اصلاً نمی‌توانستیم از وجودش خبر داشته باشیم، چون همه آلترناتیوها و مقاومت‌ها “با موفقیت” به واپس رانده می‌شدند). بسیاری از انسان‌های منفرد درون فرهنگ ما، احیاناً همه، به طور غریزی به شکل‌های گوناگون، در سطوح مختلف و به درجات بسیار متفاوت، در برابر این فرایند مقاومت می‌کنند و این مقاومت بر این واقعیت گواهی می‌دهد که ما هرگز “صرفاً” فاعل‌های ایدئولوژیک و با این مفاهیم کاملاً قابل‌توضیح نیستیم. فرایند اجتماعی شدن، این مشاهده که این فرایند از زمان تولد آغاز می شود، مقاومت انسان منفرد در برابر آن، نتایج این مبارزه، همه اینها دویست سال پیش به نحو درخشان در شعر کوتاه اندوه نوزاد خلاصه شده‌اند، شعری که هر عبارتش استحقاق تأمل و تعمق است

اندوه نوزاد

 مادرم نالید، پدرم گریست

و من به دنیای پرخطر جستم؛

بی‌یاور و برهنه، ونگ می‌زدم

چونان جانوری پنهان در پاره ابری

در حالی که در دست‌های پدرم تقلا می‌کردم،

در حالی که علیه بندهای قنداقم می‌کوشیدم،

بسته و خسته، بهتر آن دیدم

سر بر سینه مادر، خاموش چهره در هم کشم

اینکه بگوییم وقتی مقاومت آگاهانه (و سالم) باشد خود را به صورت رادیکالیسم بروز می‌دهد، و وقتی ناخودآگاه (و بیمارگونه) باشد، به صورت روان‌نژندی، البته حرف تازه‌ای نیست: رابطه بین این دو (بین آگاهانه/ناخوآگاه، سلامت/بیماری، رادیکالیسم/ روان‌نژندی) محتملاً بسیار پیچیده‌تر و درهم‌تنیده‌تر از آن است که با چنین فرمول ساده‌ای بیان شود. گذشته از همه این حرف‌ها، همه انواع روان‌نژندی مگر چیستند جز یک جور اعتراض رادیکال نامنسجم و فرموله نشده؟ تقاطع نظریه روانکاوی و مفهوم ایدئولوژی حکایت از این می‌کنند که در فرهنگ ما وجود هر انسانی، میدان نبردی است که در آن، هم در سطح آگاهانه و هم در سطح ناخودآگاه ــ همواره در شکل‌های گوناگون، و همیشه با نتایج متفاوت؛ که گوناگونی آن انتهایی ندارد ــ جنگی سخت بین نیروهای واپس‌رانش و کشش به سمت رهایی جریان دارد. این همان نبردی که در دنیای بیرون در عرصه سیاست‌ ملی، بین‌المللی و جنسی در جریان است، منتها در مقیاس خُرد.

یقیناً می‌توان ادعا کرد که آثار هیچکاک این مقاومت را به اعلا درجه و به شیوه‌ای بسیار خودویژه (“شخصی”) به نمایش می‌گذارند، با این نتیجه که ساختارهای ایدئولوژیک مسلط ــ به ویژه ساختارهایی که ساختمان نقش‌های جنسی و مناسبات جنسی را سامان می‌دهند ــ بارها و بارها افشا می شوند، مورد چون و چرا قرار می‌گیرند و شکاف برمی‌دارند. بنابراین بسیاری از این فیلم‌ها خود را بلافاصله نستعد برداشت‌های رادیکال نشان می‌دهند. این را هم بگوییم که مقاومت نباید انحصاراً به سازوکار ضمیر ناخودآگاه، به تمایلاتی که هنرمند هیچ خبر از آنها ندارد نسبت داده شود: این مقاومت در همه سطوح عیان است و به همان اندازه که خصوصیتِ تمایلات روانی واپس رانده است، خصوصیت هوشمندی و خودآگاهی هم هست.

 ۴) الگوهای روایی/ قراردادهای ژانری. هیچکاک هم مانند شکسپیر نه مبتکر رسانه هنری خود بود و نه مبتکر ژانرهایی که درون این رسانه رشد کرده بودند (و باز مانند شکسپیر، او به میزان زیادی توانایی‌های بالقوه هردو را کشف کرد و گسترش داد). هیچ هنرمندی از صفر شروع نمی‌کند، چیزی به نام یک شروع مطلقاً نو، هیچ لوح سفید نانوشته‌ای وجود خارجی ندارد. میل مبرم رمانتیک-ایده‌الیستی به یافتن “اصالت” مطلق ملهم از منبعی مرموز، شکل خداگونه خود را همچون غایت در فلسفه ماتریالیسم تاریخی یافت، همین طور در دعوت مأیوسانه و بی‌ثمرِ مکررِ گدار به “بازگشت به نقطه صفر”، دعوتی که نیم قرن پیش‌تر تروتسکی به مقابله با آن برخاسته بود:

وظیفه اصلی روشنفکران پرولتری در آینده بلافصل این نیست که به شکل مجرد فرهنگی نو بنا نهند، بدون اینکه به فقدان زمینه‌ای مادی برای آن توجه نمایند، بلکه فرهنگ‌-زایی مشخص است، یعنی انتقال سیستماتیک، بابرنامه والبته انتقادی عناصر حیاتی فرهنگ هم اینک موجود به توده‌های عقب‌افتاده. (ادبیات و انقلاب)

چه در سطح فردی و چه در سطح جامعه سیاسی (جمع هم از افراد تشکیل شده است) هر گونه هنر قابل‌توجه ازبرگیری و تغییرشکل فرم‌ها، ساختارها و قراردادهای از پیش موجود توسط هنرمند برمی‌خیزد. این فرم‌ها هم مانند خود هنرمند به شکل ایدئولوژیک معین می‌شوند، هر چند باز نه به شیوه‌ای ساده، مطلق و منحصربه‌فرد: این فرم‌ها هم مانند خود افراد در وارسی اصول مقاومت، برخورد و تناقض را به نمایش می‌گذارند. فرایند برگیری و تغییرشکل ــ در برابر بازتولید انفعالی محض ــ البته اهمیت حیاتی دارد: اگر می‌گوییم یک فُرمِ داده شده (مثلاً یک ژانر هالیوودی) به شکل ایدئولوژیک ساختار می‌یابد، این بدان معناست که تغییرشکل آن هم بر معنای ایدئولوژیکش اثر می‌گذارد. اینکه این برگیری و تغییرشکل آگاهانه انجام بگیرد یا ناآگاهانه اهمیتی ندارد: باز هم اصطلاح “مداخله” همچون وسیله‌ای برای اشاره به مشارکت پویای هنرمند که لزوماً به طور کامل در سطح نیت آگاهانه عمل نمی‌کند، به ذهن متبادر می‌شود.

چیزی که در مورد فرم‌ها، ژانرها و قراردادها راست است، در باره اصول کلی‌تر به اصطلاح “روایت کلاسیک” هم صدق می‌کند. باز، مداخله هنرمند منفرد می‌تواند بر حرکت عمومی روایت و بر معنای دقیق پایان‌بندی آن، اثری دگرگون‌کننده داشته باشد. این درست است که اصول بنیادین روایت ــ این اصل که یک داستان باید آغاز، میان و پایانی داشته باشد، و اینکه این آغاز و میان و پایان به طور تقریبی از الگوی نظم/اختلال/بازگشتِ (شکلی از) نظم پیروی می‌کنند ــ احتمالاً به حیات خود ادامه می‌دهند، و شکلی از پایان‌بندی (هرچند سست و مبهم) به جای خود باقی می‌ماند. اما اینها نه صرفاً اصول چیزی که “روایت کلاسیک” یا “متن رئالیستی کلاسیک” نام گرفته، بلکه اصول خود داستانپردازی هستند. زمان آن فرا رسیده است که در برابر این مفهوم موقتاً غالب که پایان بسته و مشخص نوعی دلخوشکنک بورژوایی است و مظهر آن به ویژه رمان قرن نوزدهمی و سینمای هالیوود هستند، مقاومت کنیم. من حتی یک افسانه، حکایت یا اسطوره نمی‌شناسم که از اصل پایان‌بندی مشخص و روشن پیروی نکند (اگر چنین مواردی وجود داشته باشند، به هر حال بسیار کمیابند)؛ پایان‌بندی حتی اصل بدوی‌ترین روایت‌هاست. آیین‌های شکار قبیله‌ای، که در آنها یک مرد لباس ببر می‌پوشد و مردان دیگر او را تعقیب می‌کنند، ظاهراً بلااستثناء به نفع همدردی با جادو، به مرگ “جانور” ختم می‌شوند. نکته مهم در قرائت پایان‌بندی روایت، لحن و نگرش آن است. اگر، در سینمای هالیوود، شکل ممتاز پایان‌بندی وصالِ تضمین‌شده زوج متفاوت‌الجنس است، حتی نگاهی سرسری به فیلم‌های هیچکاک نشان می‌دهد در آثار او به ندرت موردی می‌توان یافت که چنین پایانی به نحو قانع‌کننده‌ای، به مثابه اوج پیروزمندانه فیلم، بدون طعنه و ناسازگاری، عرضه شده باشد.

 ۵) دلالت / بیان. تقابل نادرست مؤلف منفرد/محصول فرهنگی تعمیم منطقی خود را در تقابل به همان اندازه نادرستی بین بیان شخصی و دلالت می‌یابد. موضع “پیشرفته” در این زمینه، در پاراگرافی از نقد تام رایال بر کتاب مورد غریب آلفرد هیچکاک نوشته ریموند دورگنات در نشریه اسکرین تابستان ۱۹۷۵، به شکل مفیدی خلاصه شده است (“مفید” به این معنا که گمراهی و تقلیل‌گرایی آن از سر بی‌مبالاتی افشا شده است. البته من دلیلی ندارم که رایال امروز هم پای آن حرف‌ها می‌ایستد، و قصد من این نیست که سر او نِق بزنم):

با آن ملاک‌ها (یعنی با ملاک‌های نقد “مؤلف‌گرا”)، بحث بر سر مدیریت آگاهی کارگردان/مؤلف است و نه بر سر اداره مسائل دلالت در سینما. این گرایش آخری به پذیرفتن این امر بستگی می داشت که کار فیلمساز استفاده از مواد خامی است (تصویرها/صداها) که از پیش آبستن معناهای کثیری هستند که فیلمساز و بسیاری عوامل دیگر می توانند بر آنها تأکید کنند (آنها را برجسته سازند) یا عملاً آنها را به واپس برانند. بنابراین، موفقیت یا شکست فیلمسازان به دانش آنها درباره نشانه‌ها  و معنا در سینما وابسته است، نه به “نبوغ” یا “استعداد” آنها یا چیز دیگری در همین مایه‌ها.

پس ظاهراً هیچکاک فقط دانش‌آموز خوبی بود که بر دالّ‌های خود تسلط داشت، و این امر هیچ ارتباطی به خصوصیات شخصی او نداشت (جز شاید بتوان گفت به توانایی به کاربستن آموخته‌ها). اما می‌توان پرسید که اگر تنها هنر هیچکاک آموختن و به کار بستن مجموعه‌هایی از دال‌ّهای از پیش موجود است، پس چرا فیلم‌های او این قدر برجسته‌اند، این قدر از فیلم‌های دیگران متفاوتند؟ البته نقل قول بالا برای این پرسش چیزی من باب پاسخ دارد: هیچکاک می‌تواند هر میزان از آن “معناهای کثیر” را که مواد خام او (تصویرها / صداها) از پیش آبستن آن هستند برجسته سازد یا عملاً به واپس براند. امتیازی که نویسنده در اینجا می‌دهد، در واقع نشانِ پوچی تمامی تقابل “یا این یا آن”ی است که این پاراگراف بر آن استوار است.  اما از پذیرش اینکه توانایی هیچکاک در برجسته ساختن یا عملاً به واپس راندن معناها تا اثبات اینکه او همچنین قادر است از مواد خام خود معناهایش را بسازد، گام کوتاهی بیش نیست. البته او تصویرها و صداهای خاصی را هم که در حکم “ماده خام” او بودند، از میان طیف گسترده‌ای از گزینه‌ها که در فرهنگ و در چارچوب محدودیت‌های سینمای تجاری در اختیار او بودند، برساخت. اگر واقع‌بینانه بنگریم، بین این مفهوم که معناها با عوامل فرهنگی تعیین می‌شوند و مفهوم سینمای شخصی، هیچ تضادی وجود ندارد.

انهدام مؤلف جزء ضروری و اصلی عملیات گسترده‌تری است که همانا انهدام هنر است. چون بدون هنرمند، هنری وجود نخواهد داشت ــ بلکه تنها پیکربندی‌های گوناگونی از دال‌ّها خواهیم داشت که به انتظار ساختارشکنی نشسته‌اند. تجربه‌هایی که زمانی برای آنها به هنر روی می آوردیم ــ تجریه‌هایی که بی نحوی ناگسستنی به مفاهیمی چون هوشمندی، حساسیت، پیچیدگی، و درک ارزش وابسته‌اند ــ بی‌اعتبار اعلام شده‌اند. آنها ظاهراً قلمرو انحصاری بورژوازی، وجهی از ایدئولوژی بورژوایی و به هر رو یک توهم بوده‌اند: اگر هنرمندی وجود نداشته باشد، چطور می‌توان صفاتی چون هوشمندی و حساسسیت را به او نسبت داد؟ تصور ارزش ــ اینکه هدف غایی نقد باید تثبیت (موقتی) داوری های ارزشی باشد ــ همچون چیزی قابل‌سرزنش به حساب می‌آید. اگر آن چیزهایی که زمانی نام اثر هنری بدانها داده بودیم چیزی بیش از ساختارهای ایدئولوژیک صرف که با عوامل فرهنگی تعیین می شوند نیستند، و از ترکیب‌های گوناگونی از کُدها، سیستم‌ها و دال‌ّها ساخته می‌شوند، دیگر گزینش از میان آنها کار بی‌معنایی می‌شود. تنها کاری که ما باید بکنیم این است که آنها را از هم وا کنیم تا ببینیم سازوکارشان چگونه است ــ یا دقیقتر، برای آنکه نشان دهیم سازوکارشان درست به همان نحو عمل می‌کند که از پیش می‌دانستیم.