نگره مؤلف بعد از ساختارگرایی: سه

تألیف همچون “کنش گفتمانی”

ساختارگرایی مؤلف‌گرا اصرار داشت که مؤلف را نباید همچون شخصی “واقعی” که مستقل از فیلم‌ها هستی دارد، به عنوان سرمنشاء صاحب نیت معنا، در نظر گرفت؛ و اینکه فرمولاسیون تازه‌ای لازم است که جایگاه او را همچون تولید‌کننده معنا درون خود فیلم‌‌ها قرار دهد. یک چنین فرمولاسیونی “آوای” مؤلف را همچون یک کد یا کد فرعی در نظر می گرفت (وولن، ۱۹۷۲)، یکی از کدهای بسیاری که فیلم از آن‌ها تشکیل شده است و می‌توان آن‌ها را به طور عینی با ارجاع به خود فیلم‌های موردبحث تعریف کرد. به هر رو مسئله جایگاه کد مؤلف به جای ماند: چرا باید برای این کد نسبت به کدهای ژانر یا استودیو، جایگاه مهمتری قائل شد؟ علاوه بر این تأکید بر متن فیلم همچون مجموعه‌ای از کدها که به روش عینی قابل تعریفند، گرایش به این داشت که به متن حالتی خنثی ببخشد، معنا را به شیوه‌ای کمابیش مکانیکی پی‌ بریزد. گفته می شد (مثلاً استفن هیت در “اظهارنظر درباره مفهوم مؤلف”، ۱۹۷۳ و جفری نوئل-اسمیت در “شش مؤلف در تعقیب جویندگان“، ۱۹۷۶)  به چنان نظریه‌ای درباره تولید معنا نیاز هست که شیوه عملکرد خاص هر متن را دریابد: دانش عینی راجع به کدهای لازم برای گشایش معنا کافی نیست- “خوانش” متن به معنای توجه به فرایند کنش متقابل کدها در عمل تولید پیامی مشخص است. این مفهوم متن به عنوان نقطه تقاطع کدهای گوناگون بر اهمیت تکثر کدهای دخیل در هر گفتار و از آنجا بر اهمیت اثر متن‌ها مختلف بر یکدیگر پای می‌فشرد (یعنی بر مناسبات بینامتنی آن‌ها). مؤلف دیگر صرفاً یک کدفرعی عینی‌ تلقی نمی شد، بلکه یک “فاعل گفتمانی” بود که از خلال شبکه گفتمان‌های مختلفی که از آن‌ها تشکیل یافته بود، به عنوان “گوینده” در متن قابل شناسایی بود. این فاعل گفتمانی در یک نقطه نظر منفرد یا موضع مؤلفانه سکنی نگزیده بود، بلکه در کنش متقابل گفتمان‌ها تولید می شد، و خود به تولید معنا کمک می‌کرد؛ تبلور تاریخی مشخصِ یک مجموعه یا سیستمی از کدها، شیوه‌های خاص نوشتن (ecriture) متداول در هر لحظه مفروض و هر جامعه مفروض بود. این درک از “فاعل گفتمانی” این حسن را داشت که فاعل را همچون چیزی که همانقدر که محصول نیروهای تاریخی و زبانی است، همان قدر هم خود مولد است، در نظر می‌گرفت و به این ترتیب از فرمولاسیون‌های مکانیکی‌تر ساختارگرا که فاعل را “ساخته شده در زبان” می‌دانند دوری می‌جست.

ایده مؤلف همچون فاعل گفتمانی که محصول متن فیلم به مثابه شبکه‌ای از گفتمان‌هاست، توصیف انعطاف‌پذیرتری از مناسبات متن و خواننده ارائه می‌داد که در آن خواننده، که حال آشکارا نقشی همطراز مؤلف (اگر نگوییم مهمتر از او) در ساختن معنا یافته بود، در تاریخ و جامعه هم گرفتار بود. به این ترتیب خوانش‌های مختلف معانی مختلفی تولید می‌کردند، و متن دیگر همچون شیئی تمام‌شده و کامل دیده نمی‌شد؛ بلکه در جریان فرایند تاریخی “خوانش” دگرگون می شد و معنا بر معنا می‌انباشت. کدهای خواننده و کدهای درون متن، که کد مؤلف یکی از آن‌ها بود، یکدیگر را قطع می‌کردند تا تولید معنا کنند (نگاه کنید به بن بروستر، یادداشت‌هایی بر متن آقای لینکلن جوان ، ۱۹۷۳).

جان فورد کایه دو سینما

ایده “متن” همچون چیزی که از کنش متقابل کدهای تاریخاً مشخص گوناگون برساخته می‌شود، شرایط لازم را برای نوشتار جمعی دبیران نشریه فرانسوی کایه دو سینما فراهم آورد: آقای لینکلن جوان جان فورد (۱۹۷۲) [این متن توسط علی بهروزی در کتاب “بازخوانی سینمای کلاسیک هالیوود” به فارسی ترجمه شده است؛ انتشارات نوید شیراز، ۱۳۷۳]. بعد از سال ۱۹۶۸، کایه مواضع خود را درباره نگره مؤلف و سینما از نو صورتبندی و برنامه کاری تدوین کرد که سینما را همچون یک سیستم ایدئولوژیک تلقی می‌کرد و جدولی که فیلم‌ها را بر حسب رابطه شان با ایدئولوژی حاکم طبقه‌بندی می‌کرد. مقوله پنجم این جدول به فیلم‌هایی اختصاص یافته بود که در نگاه نخست به نظر می‌آمد کاملاً در ایدئولوژی حاکم گرفتارند، اما در بررسی دقیقتر معلوم می‌شد که تحت فشار تنش‌ تناقضات درونی در حال شکاف برداشتن هستند (مقوله e کایه). خوانش دردشناسانه این فیلم‌ها این تناقضات برملا می‌کرد و نشان می‌داد که هر فیلم تا چه حدود حود را از درون از ایدئولوژی حاکم خلاص کرده است.

خوانش دردشناسانه آقای لینکلن جوان توسط کایه می‌کوشید شکاف‌های درون سیستم فیلم، گسست‌های میان کدهای گوناگونی که فیلم برساخته آن‌ها بود، به ویژه بین چارچوب ژانر فیلم (ژانر “اوائل زندگی شخصیت بزرگ تاریخی”)، کدهای فرعی روایی آن (پیرنگ “داستان کاراگاهی” که بر ژانر یاد شده سوپرایمپوز شده است) و کد فرعی مؤلف فورد را عیان سازد. برابر استدلال کایه، در حالی که کد ژانر از ما می‌خواهد (بر خلاف واقعیات تاریخی) طبق نظرگاه ایدئولوژیک فیلم لینکلن را همچون آشتی‌طلبی بزرگ تصور کنیم، تا به پیروزی جمهوری‌خواهان در انتخابات ریاست جمهوری ۱۹۴۰ کمک کند، اما کدهای دیگری که در فیلم عمل می‌کنند، با آن به مخالفت بر می‌خیزند: داستان کاراگاهی که به طور دوپهلو لینکلن را هم به عنوان “آورنده حقیقت” و هم به عنوان مترسک بی‌اختیار حقیقت تصویر می‌کند، و کد فوردی (که به موازات کد داستان کاراگاهی عمل می‌کند) و لینکلن را با مادر مرده‌ و زن محبوب مرده‌اش (حامل حقیقت جامعه) همذات می‌پندارد و در عین حال او را به عنوان اعمال کننده حقیقتِ جامعه کوچک معرفی می‌نماید. این دو کد خلاف تصویر فورد همچون آشتی‌طلبی بزرگ عمل می‌کنند و او را به نوعی هیولا بدل می سازند. نویسندگان کایه برای به کار بستن خوانش خود، یک کد رمزگشایی روانکاوانه نیز به کار گرفتند که  به موازات کد داستان کاراگاهی و کد فرعی مؤلف فورد، علیه کد ژانر “اوائل زندگی شخصیت تاریخی بزرگ” عمل و در پروژه ایدئولوژیک آشکار فیلم خرابکاری می‌کرد.

در این تحلیل دشواری‌های ذاتی چندی وجود دارد: نویسندگان کایه “پروژه ایدئولوژیک” آقای لینکلن جوان را جز با ارجاع به نیات داریل زانوک اثبات نمی‌کنند و نقش مهم عوامل سیاسی و اقتصادی را عمدتاً نادیده می‌گیرند. علاوه بر این استفاده از روانکاوی همچون ابزاری برای رمزگشایی، فیلم را از زمینه تاریخی و سیاسی آن جدا می‌کند. می‌توان گفت که به خوانش کد ژانر و انگیزه ایدئولوژیک آن بیش از اندازه بها داده شده است و این امر به دست کم گرفتن سیستم فوردی در فیلم انجامیده است. این مسائل به یک تناقض جالب اشاره دارند: تجزیه و تحلیل کایه که با نیت جایجایی مؤلف (فورد) به عنوان منبع صاحب‌نیت فیلم آغاز می‌شود، به تائید اهمیت سیستم مؤلفانه فورد در آقای لینکلن جوان و تلویحاً تداوم مناسبت تحلیل مبتنی بر نگره مؤلف برای سینمای آمریکا ختم می‌شود.

تحلیل نشانی از شر استفن هیت

استفن هیت هم در تحلیل فیلم نشانی از شر (“فیلم و سیستم: ملاک‌های تحلیل”، ۱۹۷۵) مانند نویسندگان کایه دو سینما فیلم را همچون سیستمی متنی تلقی می‌کند، همچون محصولی روایی که تناقضات و مسائلی طرح می کند که باید حل شوند و با حل نهایی خود، ثبات را از نو مستقر سازند. موضوع مورد علاقه هیت عمدتاً شیوه‌ای است که کدهای گوناگون، “سامان‌های گفتمانی” گوناگون، ضمن فعالیتی که “فاعل ایدئولوژیک را بنا می‌نهد” متن را قطع می‌کنند. هیت کار روایت را همین می‌داند که این فاعل را که هم خواننده و هم مؤلف متن است “در جای خود قرار دهد”. باز یکی از ابزارهایی که در اینجا به کار گرفته می شود روانکاوی است که در اینجا از آن برای گشودن آن کارکردهای ناخودآگاهانه زبان و ایدئولوژی استفاده می‌شود که روایت را در عرض قطع می‌کنند و دربرابر کدگذاری سیستماتیک روایت مقاومت می‌کنند. بررسی تفصیلی سیستم متنی نشانی از شر توسط هیت (که تحت تأثیر S/Z رولان بارت است) شیوه‌های سنتی‌تر خوانش فیلم را رد نمی‌کند، اما می‌کوشد آن‌ها را جابجا کند و به این ترتیب مورد سؤال قرار دهد. او آن عوامل تاریخی و نهادینی را که در تولید “اورسن ولز” به عنوان مؤلف فیلم، که بلافاصله در سبک مشخصش قابل شناسایی است سهم داشته‌اند، به رسمیت می‌شناسد. اما تحلیل او به “مؤلف همچون معلول متن” علاقه‌مند است، چراکه نقش این معلول در تولید سیستم فیلمیک نشانی از شر برجسته است. هیت ولز در مقام مؤلف را در سرتاسر سیستم فیلم پخش می‌کند: “ولز” همچون نوعی داستان، داستانی در میان داستان‌های دیگر، در متن تولید می‌شود. انتخاب فیلمی به کارگردانی اورسن ولز از سوی هیت ظاهراً در تائید مفهوم مؤلف به مثابه داستان است: در این فیلم هم مانند بسیاری از فیلم‌هایی که ولز کارگردانی کرده است، او در مقام بازیگر هم ظاهر می‌شود. این گونه، او آشکارا بخشی از داستان است. با وجود این هیت زیاد به قدرت و اهمیت حضور ولز در مقام مؤلف/بازیگر نمی‌پردازد. نخستین بار که کوئینلان/ ولز در فیلم ظاهر می شود، با ورود غول‌آسای یک “ستاره” بزرگ در روایت روبه‌ور می‌شویم (سبک سینمایی مشخص ولز هم این حالت را تقویت می‌کند). این برجسته ساختن “حضور ستاره‌ای” از داستان فیلم فراتر می‌رود و به بیرون، به فیلم‌های دیگر، نقش‌های دیگر، یعنی به خود صنعت فیلمسازی اشاره دارد. این حضور در سیستم نشانی از شر صرفاً نقش دال به عهده ندارد، بلکه انگار در سیستم اخلال می‌کند، سازماندهی کدهای روایی را از توازن خارج می‌سازد. این اخلال در سیستم روایی سینمای کلاسیک، یا تقابل با آن است که در نقد مؤلف سنتی نشان‌دهنده آوای مؤلف است. هیت با نشان دادن اینکه این “صدا” توسط سیستم متنی فیلم تولید می‌شود، از بَنای ولز به مثابه منبع بیرونی و نیتمند معنا، اجتناب می‌کند؛ اما خوانش او با معرفی گفتمان مؤلف چونان “معلول متن” تلویحاً به این معناست که یک سیستم ولزی عمومی وجود ندارد، بلکه تنها گفتمانی ولزی داریم که با این فیلم مشخص، نشانی از شر، تولید شده است. علاوه بر این، تولید این گفتمان، عمدتاً برحسب راهبردهای صوری دیده شده است که ارجاعات برون‌متنی به تاریخ، سیاست و عوامل اقتصادی را که ممکن است در تعیین آن راهبردهای متنی نقش بازی کرده باشند، شامل نمی‌شود. به این ترتیب بَنای ولز به عنوان فاعل گفتمانی توسط هیت یک جوری ایده رمانتیک “آزادی بیان” هنرمند را تائید می‌کند.

نگره مؤلف و سینمای مستند

تحول نظریه‌های “مؤلف همچون فعالیت گفتمانی” همراه بود با پیدایش نظریه‌های روایت، به خصوص نظریه‌هایی درباره سازمان روایی فیلم‌های هالیوودی. این تئوری‌ها می‌کوشیدند تحلیلی از سینمای تجاری ارائه نمایندکه در عین حال که جایگاه این سینما را همچون تولید کالایی و تداوم‌بخش مناسبات تولیدی سرمایه‌داری می‌پذیرفت، اما آن را چون چیز ایدئولوژیک یکدست و بازتاب بدون تناقض آن مناسبات، معرفی نمی‌کرد. نظریه “متن رئالیستی کلاسیک” مدل روایی مشخصی را تعریف می‌کرد که فیلم‌های هالیوودی خاص در مقایسه با آن می‌توانستند سنجیده شوند تا میزان بسته بودن ایدئولوژیک هر متن خاص نشان داده شود. “رئالیسم” مورد بحث نظریه “متن رئالیستی کلاسیک” در شفافیت آن یا توهمی که در مورد “پنجره‌ای رو به جهان” ارائه می‌کرد، نهفته نبود، بلکه در سازمان روایی کلی آن بود، که همچون انگیزشی دیده می‌شد به سمت حل تناقضاتی که در نهایت بیننده را در موقعیت استعلایی یا همه‌توانی قرار می‌داد که ناشی از همذات‌پنداری با یک فراگفتمان سوم‌شخصی بود که هر یک از گفتمان‌های دیگر درون متن را در جای خودش می‌گذاشت، رضایتمندی خیالینی برایش فراهم می‌آورد و در نتیجه همچون “حقیقت” درک می شد، نه همچون ایدئولوژی. به این ترتیب متن رئالیستی کلاسیک تناقضات خود را پنهان می‌کرد و (در نهایت) خود را همچون وحدتی بدون‌تناقض عرضه می‌نمود. گفتمان‌های متتناقض بسیاری که متن از آن‌ها تشکیل یافته بود، در یک سلسله‌مراتب سازمان می‌یافتند، و یک گفتمان (گفتمان غیر شخصی وضع موجود ایدئولوژیک) نسبت به دیگر گفتمان‌ها چیره‌گی می‌یافت. تحلیل فیلم‌های هالیوودی که توجه خود را به گفتمان‌های متضادی معطوف می‌داشت که آن فیلم‌ها می‌کوشیدند به آن‌ها وحدت بخشند، می‌توانست وسیله ارزشمندی برای “زدودن حالت طبیعی” ایدئولوژی متن رئالیستی کلاسیک فراهم آورد. مثلاً می شد گفتمان مؤلف را که بیشتر شخصی است تا غیرشخصی، در تضاد با گفتمان سوم شخص روایت دید، که گرایش آن [گفتمان سوم شخص] به سوی حل و یکدستی و عدم تناقض را مختل می‌کند (نگاه کنید به آقای لینکلن جوان و نشانی از شر).

هرچند می‌شود استدلال کرد که این “متن”، اگر اصلاً وجود خارجی داشته باشد، خارج از نظام تولید هالیوود نیست، که حالا کمابیش سقوط کرده است، اما باز این دیدگاه مدل مفیدی در اختیار ما می‌گذارد، که به کمک آن می‌توانیم راهبردهای رئالیستی سایر انواع فیلم را باز بشناسیم؛ راهبردهایی که ممکن است بر همان اصول روایی مبتنی نباشند، اما با وجود این هدفشان این باشد که با وانمود کردن ایدئولوژی به عنوان حقیقت، به آن “حالت طبیعی ببخشند”.

سینمای مستند از این نظر که ایدئولوژی را از خلال سازماندهی روایی “ارائه” نمی‌کند با سینمای هالیوود فرق می‌کند (هرچند بیشتر فیلم‌های مستند به این یا آن شکل از روایت استفاده می‌کنند). مستند شکل سخنورانه‌ای است که هم اطلاعاتی در اختیار بیننده می‌گذارد و هم می‌کوشد دیدگاه خاصی را مطرح کند، بیننده را به اندیشیدن به شیوه خاص یا انجام عمل خاص و پذیرش آن دیدگاه، ترغیب کند. و با ارائه حقیقت دیدگاه خود به عنوان چیزی بدیهی، یکدست و بدون تناقض، به این هدف دست می یابد. چه بسا تفسیرهای یک راوی معتبر برای قاب گرفتن و کنترل تصویرهایی که همچون ضبط مستقیم و بدون واسطه “دنیای واقعی” دیده می شوند، به کار گرفته می شود. هم تصاویر و هم صدای راوی همچون چیزی خنثی، به عنوان گفتمان‌های سوم شخصی که “حقیقت” خود را تضمین می‌کنند، جلوه می‌نمایند. شاید بتوان گفت که کدهای سینمای کلاسیک هالیوود و کدهای این نوع فیلم مستند، که در برنامه‌های تلویزیونی و در آگهی‌های بازرگانی متداول است، شیوه‌های غالب خوانش فیلم‌ در جامعه ما هستند.

از آنجا که فیلم مستند معمولاً هدفی جدی دارد (بحثی را طرح می‌کند، می‌کوشد بیننده را به کاری ترغیب کند)، نظرگاه فیلمساز منفرد در این گونه فیلم‌ها معمولاً در خدمت اهداف اجتماعی قرار می‌گیرد. در سینمای مستند چند فیلمساز مؤلف بیشتر نداریم. و مؤلفان سینمای مستند (کسانی چون ژیگا ورتوف، یوریس ایونس، والتر روتمن، همفری جنینگز) با زدن مهر خود به عنوان “سخنگو”، به عنوان فاعل‌ سیاسی (ورتوف، ایونس) یا هنرمند (روتمن، جنینگز)، مسائلی در برابر سینمای مستند طرح می کنند. در فیلم‌های این فیلمسازان “حقیقت” دیدگاه فیلم از راه پافشاری بر وجود بیش از یک گفتمان، بیش از یک آوا در فیلم، و به میان آوردن موضوع ذهنی‌گرایی که فیلم مستند می‌کوشد خود را از دست آن خلاص کند، مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. نشان داده می‌شود که “حقیقت” بنا می‌شود و از این رو قابل‌بحث است.

فیلمسازی سیاسی به طور سنتی بر شیوه مستند استوار بوده و در مقابل نظام تولید هالیوود و شکل‌های کلیشه‌ای سینمای هالیوود موضع گرفته است. فیلم‌ مستند را می‌توان ارزان و سریع و ظاهراً بدون مداخله بیرونی ساخت؛ به نظر می رسد که این فیلم‌ها در برابر “دروغ”های سینمای هالیوود، “حقیقت” را بیان می‌کنند. در این استدلال فیلم به ابزار مبارزه سیاسی بدل می‌شود، مبارزه‌ای از خلال تصاویر رئالیستی که دنیا را چنان که “واقعاً هست” ارائه می‌کنند، تا به عنوان چیزی که در جریان فیلمسازی برساخته می‌شود. مستند سنتی با حذف عوامل متناقضی که در جریان ساختن و ارائه‌ یک نظرگاه در کارند، این نظرگاه را از شرایط اجتماعی و سیاسی آن جدا می‌کند.