نگره مؤلف بعد از ساختارگرایی: دو

سپری شدن ساختارگرایی مؤلف‌گرا

ساختارگرایی مؤلف‌گرای بریتانیایی کوشید دو نظریه ظاهراً ناهمساز را یک‌جا گرد آورد و دشواری‌های ذاتی هردو را حل کند. از یک سو کوشید، با حفظ مفهوم هنرمند همچون بیانی بالقوه انتقادی در جامعه چنانکه در نگره مؤلف یافت می‌شد، جایگاهی برای فرد هنرمند در تولید هنری قائل شود. از سوی دیگر فرد را گرفتارِ ساختارهای زبانی، اجتماعی و نهادینی می‌دید که سازمانِ معنا را تحتِ تأثیر قرار می‌دادند: فرد دیگر انسانِ آزاد و مسلط بر اثر تلقی نمی‌شد که منتقد بتواند نیات آگاهانه‌اش را رمزگشایی و بازیابی نماید. چیزی که قابل رمز‌گشایی بود، یک سیستم مؤلفانه بود، که نمی‌باید با مؤلف واقعی مخلوط می‌شد، که تنها کُد‌ی- و نه لزوماً کد غالب- در میان کُدهای بسیار دیگر بود (رجوع کنید به وولن، ۱۹۷۲). با این همه، ساختارگرایی مؤلف‌گرا، همچون روشی برای “خوانش” فیلم، همچنان کُد مؤلف را به مثابه کُد غالب در نظر می‌گرفت، چون به ندرت به کُد دیگری می‌پرداخت. به این ترتیب، با وجود اینکه ادعا می‌کرد مؤلف را در کلیت کُدها مستحیل می‌کند، همچنان به کارِ فراهم آوردن تجزیه و تحلیل‌هایی جزء به جزء از فیلم‌ها، که در آن‌ها مؤلف،که کماکان همان کارگردان فیلم بود، در مرکز اثر جای داشت، ادامه داد.

تناقضات ذاتی ساختارگرایی مؤلف‌گرا نیاز به پژوهش تازه برای حل و فصل آن‌ها را پدید آوردند. در عین حال، پس‌زمینه تاریخی پیدایش آن تغییر کرده بود. در فرانسه بعد از ۱۹۶۸ تأکید تازه‌ای بر هنر به عنوان عمل سیاسی، ایده مؤلف منفرد را مورد پرسش قرار داد. خود روش “ساختارگرایی” هم از آنجا که برای کشف سیستم مجرد ایستایی بیرون از تاریخ و جامعه به کار بسته می‌شد، مورد چون و چرا قرار گرفت. گفته می شد مفهوم پویاتری از متن مورد نیاز است که فرایندهایی را که متن در آن‌ها در جریان دگرگونی پیوسته بود، به حساب آورد.

 

پاسخ مدرنیستی: پیتر وولن

نقد فیلم بریتانیایی به پرسش‌های تئوریکی که ساختارگرایی مؤلف‌گرا طرح کرده بود، پاسخ‌های گوناگونی داد.پیتر وولن از چنان کُنش هنری‌ای هواداری می‌کرد که توجه را به متن همچون سیستمی از نشانه‌ها و  نظریه‌ای درباره زبان (نشانه شناسی) معطوف می‌داشت و از رویکرد کارکردگرایانه که اثر را همچون بیان فکر یا نیت هنرمند می‌دید، می‌گسست (وولن، ۱۹۷۲). او استدلال می‌کرد که اثر، از طریق برخوردی درونی بین کُدهای مختلف، و مستقل از مؤلف و منتقد، معنا تولید می‌کرد؛ در واقع یک جور “کارخانه‌ای بود که فکر  فردی کارگرش باشد”: مؤلف و منتقد برای تولید معناها یا تفسیرهای متفاوت و متضاد همکاری می کردند، فعالیتی که “کاری همیشه در جریان” بود و هرگز نمی‌توانست معنایی جامع، قطعی و “صحیح” فراهم آورد.

 

پاسخ پلورالیست (کثرت‌گرا): اد بوسکوم

اد بوسکوم سه راه ممکن برای خروج از بن بست مؤلف‌گرایی پیشنهاد می‌کرد که هر سه تصور سنتی مؤلف را دگرگون می‌کردند: نگاهی جامعه‌شناختی که بکوشد دریابد چگونه جامعه به سینما معنا می‌بخشد؛ نظریه‌ای که اثرات ایدئولوژی، اقتصاد و تکنولوژی را بر سینما بررسی کند؛ و نگاهی تاریخی که به زبان سینما و تأثیر فیلم‌ها بر یکدیگر بپردازد (بوسکوم، “ایده‌های مؤلف‌گرایی”، ۱۹۷۳).

 

پاسخ روانکاوانه: استفن هیت

استفن هیت معتقد بود که آنچه برای تئوریزاسیون مورد نیاز است دقیقاً همان تغییر یا دگرگونی جایگاه مؤلف در مرکز اثر است. (هیت، “نظری درباره ایده مؤلف”، ۱۹۷۳). به زعم او بررسی دقیق متن و به کارگیری روانکاوی به عنوان ابزار تحلیل، نه حضور مؤلف، بلکه بازی روانِ ناخودآگاه را در عرض مجموعه‌ای از فیلم‌ها آشکار می کند؛ و همین طور شیوه مشخص هر فیلم را برای بنای موقعیت‌های خاصی برای بیننده که رابطه او را با فیلم معین می‌کنند.

 

پاسخ اجتماعی: آلن لاول

آلن لاول اصرار داشت که تولید فیلم هم مثل همه تولیدات هنری اساساً فعالیتی اجتماعی است (لاول، ۱۹۷۵). فیلم محصول کنش متقابلِ همه عناصر دخیل در شرایط تولید و در فرم‌های هنری در دسترس، معناهای ایدئولوژیک و مخاطبان موردنظر بود. کارگردان کنترل اندکی بر این عناصر داشت، بنابراین نیات او از اهمیت کمتری برخوردار بودند تا اثر این کنش متقابل چندگانه درون فیلم‌ها، که تولید معناهای ایدئولوژیک فیلم‌ها کار آن بود.

این بحث‌های ظاهراً نشانه پایان نگره مؤلف، دست‌کم در مطالعات نظری سینما، در شکل آشنای آن تا آن زمان، بود.  تغییر جهت تأکید به سمت متن به عنوان محلی که معنا در آنجا تولید می‌شود، و همین طور به سمت تجزیه و تحلیل ایدئولوژی، علیه طبقه بندی فیلم‌ها تحت نام کارگردان/مؤلف آن‌ها قد علم کرد. برخی از تحلیل‌های متنی به بهره‌گیری از نوعی “کُد مؤلف” که در فیلم‌های منفرد قابل ردیابی بود ادامه دادند: اما این کد دیگر فی‌النفسه مهم نبود، مگر به عنوان جزئی از یک سیستم متنی. پرسشی که با مرگ ساختارگرایی مؤلف‌گرا (مرگی که می‌توان گفت نطفه‌هایش از همان زمان شکل‌گیری در آن نهفته بود) در برابر تئوری سینمایی قرار گرفت، پرسش دشواری بود: اصلاً چه نیازی به بررسی مسئله مؤلف هست؟

پاسخ‌های یادشده در بالا هم مشکلات خود را داشتند. ایده وولن درباره خودمختاری جزئی عملیات متنی و فرایند جمعی خوانش متن، مسئله نیت هنرمند را به کلی کنار نمی‌گذاشت: در عین حال به آن برخورد هم نمی کرد. از سوی دیگر رویکرد کثرت‌گرای بوسکوم که خواهان توجه به سایر روش‌های تحلیل در کنار روش مؤلف‌گرا بود، اگر صرفاً در افزودن روش‌های گوناگون به یکدیگر خلاصه می‌شد، ظاهراً از کنار مسئله مؤلف می‌گذشت، چون به سازماندهی همه این عناصر مختلف در یک سیستم معنایی نمی‌پرداخت. از سوی دیگر به نظر می‌آمد که بازتعریف مؤلف بر حسب تولید آن توسط “سیستم متن” و نه برعکس، یعنی روش پیشنهادی هیت، بر متن به عنوان شیئی خودبسنده بیرون از نظام تولید و مبادله که فیلم‌ها تحت آن همچون کالا به بازار عرضه می شدند، بیش از اندازه تأکید می‌کرد. جفری نوئل-اسمیت چنین استدلال می کرد که مجموعه‌ای که فیلم را برای عرضه به بازار سرهم می‌کند، علیه انتساب معنای فیلم به منبع نیتمند واحدی حکم می‌دهد: نقد فیلم به طور سنتی برخلاف این پاره‌پاره‌گی معنا و خواستِ برگرداندن انسجام به متن، که بَعد به عنوان شئیی مصرفی به گردش می‌افتد، عمل می‌کند. از این دیدگاه، نمی‌شد مؤلف و منتقد را صرفاً همچون “معلول”هایی دید که در سراسر سیستم متن پراکنده‌اند. این دقیقاً کد فرعی مؤلف، یا علائم پاره‌پاره مؤلف است که به منتقد این امکان را می دهند که مؤلف منسجمی را بازسازی کند. به این ترتیب لزوماً بین فرایند تولید کالا و فرایند مصرف سازگاری وجود ندارد، اما در ضمن هیچیک نباید چنان دیده شود که گویی از جایگاهش در شکل بندی اجتماعی می گریزد. (نوئل-اسمیت، “شش مؤلف در تعقیب جویندگان“، ۱۹۷۶).

حال اگر کد مؤلف را یکی از اصول سازمان‌دهنده انسجام در فیلم بدانیم که ما را به دریافت معنا، خوانش آن، توانا می‌سازد، این مسئله همچنان به جای خود باقی می ماند که برای بازشناسی علائم مؤلف متمایز از سایر عناصر، چه روشی می توان به کار گرفت. این گونه، مشاجره مابعدساختارگرایی درباره مؤلف و سینما، به نحوی متناقض‌نما، به جای اینکه مسائل را حل و فصل کند، این اثر را داشت که توجه را به روش‌های مختلف “خوانش” فیلم‌، و به کارکرد اجتماعی خود نقد فیلم، جلب کند.

 

مراحل بسیارِ نگره مؤلف: بررسی مؤلف، امروز

پرسشی که ساختارگرایی در برابر تئوری فیلم نهاد این بود که “چرا باید مسئله مؤلف را بررسی کرد؟” پاسخ این پرسش را تا حدودی می توان در مسائل بسیاری یافت که تحلیل مبتنی بر نگره مؤلف برای تئوری فیلم مطرح می‌کند. تاریخچه نگره مؤلف را می‌توان همچون تاریخچه روش‌های مختلف خوانش فیلم، و همچنین تاریخچه مناسبات پیچیده و دگرگون‌شونده بین تماشاگر/ منتقد و فیلم دید. رویکردهای منتقدان گوناگون به آثار یک مؤلف را می‌توان کنار هم نهاد تا خودویژگی تاریخی “مؤلف” را به عنوان یک مقوله و همین طور این مسئله را که چگونه خوانش‌های گوناگون به درک‌های متفاوتی از مناسبات مؤلف، فیلم و تماشاگر وابسته‌اند و خود چنین درک‌های متفاوتی را پدید می‌آورند، دریافت. بخصوص در مطالعه سینمای هالیوود،عامل مؤلف‌ را می‌توان همچون اصلی که خلاف جریان سیستم صنعتی فیلمسازی حرکت می‌کند، دربرابر سایر رویکردها به متن (مثلاً رویکرد مبتنی بر ژانر یا صنعت فیلمسازی) قرار داد. تفاوت بین بَنای مؤلف توسط منتقد و ارزیابی خود کارگردان از فیلم‌هایش، به درک این موضوع که مؤلف براستی چیزی بَناشده است که لزوماً نمی‌توان آن را به نیات یک شخص معین برگرداند، یاری می رساند. این رویکرد تاریخی پیچیده‌تر به مؤلف به جای اینکه برتری یکی از روش‌های مطالعه سینما را بر دیگر روش ها نشان دهد، ارزش جزئی هر یک از روش‌ها را اثبات می‌کند.

 

جان فورد

جان الیس اصول رویکردی تاریخی به مطالعه مسئله مؤلف را در نوشته‌اش “تدریس نگره مؤلف: فورد یا بدل فورد” (۱۹۸۱) طرح کرده است. رویکرد الیس به بررسی کارگردان‌هایی محدود می‌شود که مدت زمانی طولانی در سیستم هالیوودی کار کرده‌ باشند و جایگاه‌شان به عنوان مؤلف در نقد فیلم در طول تاریخ دگرگون شده باشد. ‌علاوه بر این، بهترین کارگردان برای این هدف کارگردانی می‌توانست باشد که توصیف آثارش از جانب خودش به طور قطع غیرتئوریک باشد: در این صورت می‌شد مواد خام مصاحبه‌ای را برای نشان دادن اختلاف حرف‌های کارگردان و حرف‌های منتقدان به کار گرفت.

این رویکرد بر مطالعه طیف وسیعی از متون انتقادی و تعداد زیادی فیلم که همه این‌ها باید اختلافات حتی‌الامکان بیشتری را نشان دهند، استوار است: میزان “فقدان یک‌دستی” در فیلم‌ها و میان نقدها هرچه بیشتر باشد، اثبات اینکه نگره مؤلف در واقع پروژه ایدئولوژیکی است که می‌کوشد وحدت بخشد و سیستماتیزه کند، آسانتر می شود. تعداد کارگردان‌هایی که این شرایط را داشته باشند اندک است. جان فورد، به خاطر جایگاهش به عنوان پیشکسوت در صنعت فیلمسازی هالیوود، شهرتش نزد منتقدان به عنوان یک هنرمند طراز اول سینما، و توانایی فیلم‌هایش در درگیر کردن مخاطب در سطوح پیچیده گوناگون، انتخاب مناسبی است. مناسبات فورد با صنعت فیلمسازی و با سلیقه منتقدان پیچیده است: کارنامه فیلمسازی او شامل تجربه‌های هنری، فیلم‌های ژانر، تولیدات استودیویی و تولیدات مستقل می‌شود. واکنش منتقدان به او نیز اعطای جوایز اسکار تا تحقیر کامل را دربر می‌گیرد. علاوه بر این، موضوع بسیاری از فیلم‌های او مسائلی چون امپریالیسم، نژادپرستی و تبعیض جنسی در جامعه و تاریخ آمریکاست: چنین به نظر می‌رسد که برخی از آن‌ها (مانند آقای لینکلن جوان و بال‌های عقاب‌ها) از راه عملیات متنی از پیام ایدئولوژیک ظاهری‌شان فراتر می‌روند و به این ترتیب بار دیگر دشواری برگرداندنشان را به نیات کارگردان (یا هر نیت دیگری) مطرح می‌کنند.

این رویکرد این حسن را دارد که بر مفهوم مؤلف و همین طور مجموعه آثار مؤلفی خاص روشنایی می‌افکند و به خاطر تأکید بر فرایند خواندن، می‌تواند به مسائلی چون ایدئولوژی، سلیقه شخصی و سیاست، در رابطه با مطالعات سینمایی بپردازد. اما چون کار الیس به طور مشخص پیرامون جان فورد و مناسبات او با صنعت فیلمسازی هالیوود ساختار یافته است، و ظاهراً فورد تنها کارگردانی است که می‌توان این گونه به آثارش پرداخت، این مسئله به جای خود باقی می‌ماند که به کارگردان‌های مؤلف متفاوت و شرایط تولید متفاوت چگونه می‌توان برخورد کرد. مثلاً مفهوم مؤلف از دید الیس مفهومی است که با نهادهای هالیوودی (ژانر، صنعت فیلمسازی) در تضاد است. یکی از پرسش‌هایی که می‌توان مطرح کرد این است که آیا سایر ساختارهای نهادی (مثلاً سینمای نو آلمان، سینمای هنری، سینمای مستقل) اصول متفاوتی درباره مؤلف وارد بحث می‌کنند.

همان طور که الیس خود خاطرنشان می‌کند، توجهی که در رویکرد او به متون انتقادی مختلف می‌شود، صرفاً راهی برای تثبیت تفاوت‌های نسبی آن‌ها نیست: بین نظراتی که معتقدند رابطه مؤلف و فیلم‌هایش رابطه تداوم و بیان شخصی است (مثلاً آندرو ساریس) و آن‌هایی که بین شخص فورد و ساختار “فورد” مؤلف تمایز قائل می‌شوند (مثل پیتر وولن) تفاوت برجسته‌ای ظاهر می‌شود. در مورد اول می‌توان مسئله را چنین دید: این خوانش‌ها، در ترکیب با مطالب برگرفته از مصاحبه‌ها، در بنای شخصیتی نمایشی که بازاریابی کالایی به نام فورد راتسهیل خواهد کرد، کارکرد ویژه‌ای به عهده دارند. خوانش‌های نوع دوم با مطرح کردن یک “سیستم فوردی” که محصول فعالیت خوانش انتقادی است تا کشف یک ذاتی بیانگر ، بر خلاف اولی عمل می‌کنند. در نوع دوم، مطالعه مؤلف همچون عمل خوانش و نقد مطرح می شود و نه مصرف بی‌واسطه کالایی به نام فورد.

دشواری سیستماتیزه کردن، و این امر را که تا چه پایه هرگونه کوششی برای بَنای یک سیستم فوردی در پوشش دادن به تمامی آثار او ناکام می‌ماند، می‌توان با بررسی شیوه‌هایی نشان داد که فیلم‌های فورد با یکدیگر در تضاد قرار می‌گیرند و به این ترتیب امکان انتساب مجموعه‌ای از ارزش‌ها را به فورد یا “فورد” ناممکن می‌سازند. مثلاً استفاده از ستاره‌ای چون جان فورد در نقش‌هایی متنوع و گاه متضاد، خلاف جهت قائل شدن به یک جهان بینی فوردی مستقل از تاریخ و دگرگونی عمل می‌کند (و براستی، خلاف جهت پرسونای جان وین مستقل از تاریخ و دگرگونی).

مقایسه فیلم‌های دهه سی گستردگی اختلاف‌ها و تناقضاد را نشان می‌دهد. خبرچین و خوشه‌های خشم، چون فیلم‌های “کیفی” با هدف‌های جدی جلوه می کنند: این فیلم‌ها به نظر بیش از فیلم‌های ژانری چون کشتی بخار در خم رودخانه و حتی دلیجان ارزش جلب توجه و تائید منتقدان را دارند. دلیل این امر تا حدودی این است که “دلمشغولی‌های فوردی” را در آن‌ها آسانتر می‌توان تشخیص داد. یک چنین مقایسه‌ای مستقیماً مسائلی چون مفهوم مؤلف، ژانر، صنعت فیلمسازی و سلیقه منتقد را (یعنی این پرسش را که از یک فیلم خوب چه انتظاری داریم) پیش می‌کشد. می‌توان گفت که یکی از جنبه‌های مثبت به کارگیری نگره مؤلف برای کشف یک سیستم مؤلفانه در فیلم‌ها، در افتادن با تصورات منتقدان درباره “حرمت فرهنگی” برخی از فیلم‌ها نسبت به فیلم‌های دیگر است. به هر رو، بررسی دقیق متن فیلم‌ها می‌تواند تناقضاتی را در آن‌ها نشان دهد، که ظاهراً هرگونه گفتمان وحدتبخشی را تکه‌پاره نموده، مورد چون و چرا قرار می دهند (مثلاً بال‌های عقاب‌ها،‌ آقای لینکلن جوان).

الیس استدلال می‌کند که به این ترتیب می‌توان دید که نگره مؤلف پرسش های بسیاری هم در برابر خود و هم در برابر سایر روش‌های انتقادی قرار می‌دهد. در عین حال می‌توان نگره مؤلف را رویکردی جزئی‌نگر دانست که مسائل مربوط به صنعت تولید فیلم را، جز به عنوان مجموعه‌ای از تضییقات و محدودیت‌های اعمال شده بر بیان شخصی، و همین طور مسائل مربوط به تولید معنا در متن فیلم‌ها را، جز به عنوان بیان نیات مؤلف، نادیده می‌گیرد. نگریستن به مسئله مؤلف همچون نوعی عمل خوانش می‌تواند به طرح مسئله نقد فیلم و نقش آن در رابطه با فیلم‌ها نیز بیانجامد؛ مثلاً از راه روشن نمودن شیوه‌ای که عملیات متنی همیشه به گریز یا در گذشتن از کوشش‌هایی که از سوی نوشته‌های انتقادی برای تعریف معنای آن‌ها به عمل می‌آید، تمایل دارند.