نقد فیلم “جهان‌پهلوان تختی”

زمانه ما، تردید، ناباوری

فیلم (بعد از عنوانبندی) با تصویر بسته یک زنگ و صدای آن شروع می‌شود، که نخست به صدای زنگ زورخانه می‌ماند، اما بلافاصله تصویر عمومی تریای شیکی را می‌بینیم و معلوم می‌شود زنگی که دیده‌ایم زنگ بالا در رستوران بوده که با باز شدن در به صدا درآمده است. همین دو تصویر یکی از موتیف‌های تکرار شونده فیلم را به کوتاهی تمام معرفی می کند: تم پهلوانی و نسبت آن با زمانه ما. و همین طور تم شک‌آوری: آنچه می‌بینیم، می تواند ناقص و حتی درست خلاف آن چیزی باشد که ابتدا می‌نموده است. در این رستوران با زن و شوهری با سرووضع شیک و امروزی آشنا می‌شویم. مرد کارگردان است و زن منشی صحنه. مردی که وارد رستوران شده است تهیه‌کننده‌ای است که قصد دارد ادامه ساخت فیلم ناتمام علی حاتمی را به این کارگردان پیشنهاد کند. در گفتگوهای موجزی که می‌شنویم، افخمی دو موضوع را با هم پیش می‌برد: یکی کوشش برای جا انداختن فضای ناامن و مرموزی که در ادامه فیلم گام به گام گسترش می‌یابد، دیگری شخصیت‌پردازی اولیه قهرمانان فیلم.

برای آفرینش این فضای مرموز از چند موضوع استفاده شده است: طرح این مسئله که پیشنهاد ادامه کار کارگردانی که مرده “کار خوشایندی نیست”، دیگر اینکه “بعضی‌ها دوست ندارند این فیلم تموم بشه” (وجود کسانی که تهدیدی خواهند بود برای کسی که بخواهد فیلم را تمام کند) و تکرار لفظ “جاسوسی” و بالاخره همین که این قرار جایی بیرون از دفتر کار تهیه کننده گذاشته شده که کسی از آن مطلع نشود. افخمی این بخش از کار را با مهارت و در مجموع با موفقیت به انجام رسانده است. تنها ایرادی که شاید بتوان گرفت اندکی تحمیلی بودن فضاست، اشکالی که در صحنه بعدی آشکارتر است؛ جایی که صفحات فیلمنامه را در نمای درشت می‌بینیم، صدای رعد و برق را روی آن می‌شنویم و سرانجام عنوان “ناقوس مرگ” را بر صفحه نخست فیلمنامه می‌آید. کوشش برای خلق فضایی مرموز و حس حضور مرگ فارغ از روانشناسی شخصیت‌ها و با استفاده از عناصر بصری و کلامی کلیشه‌ای (رعد و برق و عنوانی مانند ناقوس مرگ) پیش برده می‌شود که بیشتر مناسب فیلم‌های ترسناک گوتیک هستند. و این همان عیبی است که به دومین نکته‌ای که به آن اشاره کردم مربوط می‌شود: ضعف شخصیت‌پردازی.

پیتر وولن در مقاله‌ای درباره همشهری کین (بازی با معنا، فصلنامه نقد سینما، شماره ۴، زمستان ۱۳۷۳) این فیلم را واریاسیونی از طرح داستان کارآگاهی کلاسیک می‌داند و می‌نویسد: “یک داستان کارآگاهی در واقع دو داستان مجزاست: داستان یک جنایت و داستان تحقیق و بازپرسی. داستان جنایت پیرامون یک راز می‌گردد و داستان بازپرسی با کشف این راز و تکمیل روایت داستان جنایی، پایان می‌گیرد”. بعد وولن به تشریح تفاوت‌های داستان همشهری کین با شکل کلاسیک داستان کارآگاهی می‌پردازد، که مهمترینش این است که تامسون ــ مردی که در آن فیلم در پی یافتن راز رُزباد است ــ اصولاً یک کارآگاه نیست. به عبارت دیگر همشهری کین یک داستان کارآگاهی بدون کارآگاه دارد. من فکر می‌کنم می‌توانیم طرح کلی فیلم جهان پهلوان تختی را هم یک داستان کارآگاهی بدون کارآگاه (یا فیلم پلیسی بدون پلیس) بدانیم و با این الگو ببینیم فیلم به هریک از دو داستان چقدر پرداخته و در برقراری ارتباط بین این دو تا چه اندازه موفق بوده است.

ویژگی جهان پهلوان تختی است که در آن از داستان اول (داستان جنایت) هیچ چیز نمی‌بینیم. دیگر اینکه این داستان دوم در گذشته دور اتفاق افتاده و تحقیق در آن به تحقیق درباره یک دوران تاریخی بدل می‌شود. تمام آدم‌هایی که می‌بینیم مال داستان دوم (داستان تحقیق) هستند، که قرار است داستان نخست (راز جنایت) را برای ما روشن کنند. اما مشکل این است که تا پایان فیلم هم احساس می‌کنیم شناخت ما از شخصیت این آدم‌ها، بخصوص کارگردان فیلم و زنش، نابسنده است. کوشش‌هایی برای شخصیت دادن به این دو به عمل می‌آید. در همان سکانس نخست، می‌بینیم کارگردان آدم صریح و قُدی است و پولی را که تهیه‌کننده به او پیشنهاد می‌کند نمی‌پذیرد، یعنی آدم سالمی است؛ “حرفه‌ای” است، اما نه به معنای ناسالمش. زن هم باهوش است، به کارش علاقه دارد (حرفه‌ای است)، و دوست دارد کار ادامه پیدا کند. هر دو جز از منظر حرفه حود علاقه‌ای به راز قصه اول ندارند (دست کم در اوائل فیلم). در اینجا گوشه‌چشمی بوده به شخصیت همفری بوگارت در فیلم‌هایی مثل کازابلانکا و داشتن و نداشتن؛ آدمی حرفه‌ای که علاقه‌ای به مسائل سیاسی ندارد، اما سیر حوادث به ناچار او را به درون آن مسائل می‌کشاند، چرا که قُد است و تاب تحمل زورگویی را ندارد. اما در آنجا او به نوعی به لحاظ عاطفی ــ عمدتاً به خاطر عشق زن یا رفاقت ــ به ماجرایی که در ابتدا ربطی به او ندارد کشیده می‌شود. اما در جهان پهلوان تختی هیچ‌گونه ارتباط عاطفی بین ماجرای تختی و آدم‌هایی که در پی کشف راز آن هستند پدید نمی‌آید. آیا انگیزه حرفه‌ای برای پی‌گیری مسئله تا آن اندازه کفایت می‌کند. شخصاً تا آخرین صحنه‌های فیلم احساس می کردم شخصیت اصلی فیلم را خوب نمی‌شناسم و این امر مانعِ همذات‌پنداری با او و درگیری عاطفی نیرومند در فیلم می‌شد. نکته دیگری که درباره شخصیت مرد فیلم بر آن تأکید شده است، یک جور میل به دریافتن حقیقت در اوست، یک جور حس لذت از کشف راز جنایت و اینکه اصولاً جنایتی در کار بوده است. در جایی از فیلم، که او به دلایلی دست یافته که مرگ تختی قتل بوده است، زن می‌گوید: “چه وحشتناک” و او جواب می‌دهد “من که تازه دارم سر ذوق می‌آیم”.

اما زن. او بی‌اطلاع و ساده‌لوح معرفی می‌شود. دیالوگی در فیلم هست که خیلی گویاست. وقتی دایی بزرگ از کله‌گنده‌های دوران شاه حرف می‌زند و نامی هم از هژبر یزدانی می‌برد، زن می‌گوید “هژبر یزدانی! چه اسمی!” برای کسانی که آخرین روزهای حکومت شاه را به یاد دارند، هژبر یزدانی نامی است آشنا، مظهر ثروت‌اندوزی و فساد دم و دستگاه شاه، اما برای این زن فقط یک اسم خنده‌دار است. دوری او از تاریخ دورانی که ماجرای تختی ارتباط ناگسستنی به آن دارد، تا این اندازه است. وقتی زن قدم به قدم به این واقعیت که ممکن است جنایتی روی داده باشد نزدیک تر می‌شود و از سوی دیگر احساس می‌کند این جنایت ممکن است به گونه‌ای زندگی خانوادگی امن و خوشبخت او را به مخاطره بیفکند، دچار بحران روحی می‌شود. اما این بحران هم زیاد خوب از کار درنیامده است، بی‌مقدمه می‌نماید. این کاستی به ویژه به این سبب اهمیت دارد، که ما از ابتدا تا انتهای فیلم با همین دو شخصیت طرفیم و نمی‌توانیم آنها را صرفاً به عنوان واسطه‌هایی بپذیریم برای روشن شدن ماجرای قتل یا خودکشی تختی. (در همشهری کین خبرنگاری که مأمور کشف راز رزباد است، اصلاً اهمیتی ندارد، ما حتی چهره‌اش را هم نمی‌بینیم. او حقیقتاً واسطه‌ای است برای آشنایی ما با آن داستان دیگر، داستان زندگی و مرگ چارلز فاستر کین). اما خوشبختانه توفیق افخمی در پرداخت داستان دوم ــ داستان جنایت ــ و گسترش تماتیک فیلم به قدری چشمگیر است که در لحظات بسیاری، با وجود کمبود همدلی عاطفی با بازیگران اصلی ماجرا، سخت در فیلم غرق می‌شویم.

دلبستگی افخمی به سینمای آمریکا و ژانرهای آن در اینجا به بار نشسته است. او با مهارت تمام، گام به گام بیننده را به درون ماجرا می‌کشد، در او انتظاراتی پدید می آورد و باز این انتظارت او را ناکام می‌گذارد، حتی تا آخرین لحظه فیلم چیزی تازه‌ای دارد که رو کند، چیزی در چنته دارد تا بیننده را غافلگیر کند (اینکه کسی که احیاناً نقشی در قتل داشته، خود ممکن است با اکراه این کار را کرده باشد و بیش از آنچه مستحقش بوده در ترس و رنج زندگی کرده باشد). او می تواند تنها با صدا، شخصیتی خلق کند، و همدلی ما را با او برانگیزد (شخصیت خوشنویس)، می‌تواند پیچ و خم‌هایی به داستان بدهد که کاملاً باورکردنی می‌نمایند. استفاده از شوخی‌ها و لحظات کمیک به عنوان زنگ تفریحی که فضای سنگین فیلم را تعدیل می‌کنند، از آن توانایی‌های منحصر به فرد سینمای آمریکاست که افخمی خوب آموخته و خوب به کار می‌بندد. ایجاد موقعیتی مشابه موقعیت روزهای آخر زندگی تختی در هتلی دیگر (نوعی همذات‌انگاری محقق با موضوع تحقیق) خود ایده بکری است. می توان به هریک از اینها به تفصیل پرداخت، اما من در اینجا قصد دارم به ساختار تماتیک فیلم بپردازم، به مجموعه‌ای از تم‌ها یا موتیف‌های به‌هم‌پیوسته که از ابتدا تا انتهای فیلم پی گرفته می‌شوند و پیوندهای ناگسستنی با آنچه در جامعه ما و بخصوص در لایه‌های روشنفکری آن می‌گذرد دارد.

تردید در ارزش‌های پهلوانی

“تختی فقط یکی بوده، اما شعبان بی‌مخ بیش‌تر داشتیم” (دایی بزرگ)

اشارات مکرر فیلم به برخوردهای ناجوانمردانه ورزشکاران و پهلوانان فراوان است. برخی از این اشارات تکان‌دهنده‌اند. اینکه تختی در دوره‌هایی تنها بوده است و خود کشتی‌گیرها از روی حسادت حتی خواهان باخت او در مسابقات جهانی بودند و حتی کسی حاضر نبود برای تمرین با او کشتی بگیرد. به عبارت دیگر تنهایی پهلوان. اینکه پهلوانی نه تنها قاعده نبوده، بلکه بر عکس کسی که ارزش‌ها پهلوانی را جدی می‌گرفته طرد می‌شده است. اوج این تم جایی است که نظافت‌دوست، از قهرمانان سابق کشتی که قرار است در فیلم نقش تختی را بازی کند، از کارگردان می‌خواهد واقعیت برخوردهای کشتی‌گیرهای دیگر به تختی را در فیلم نشان ندهد.

مردم

“… اگه آقا تختی زنده بود رضایت نمی‌داد تو فیلمت تقصیرا رو بندازی گردن چارتا بچه پایین شهری” (نظافت دوست)

مردم به قهرمان نیاز دارند و دنبال کسی می‌گردند که از او بت درست کنند. این نه تنها در مورد دوران تختی، بلکه در روزگار ما هم صدق می‌کند. همزمانی تحقیق در زندگی تختی با شادی مردم در خیابان‌های تهران برای پیروزی تیم فوتبال ایران بر استرالیا، بر عمومیت این گرایش دلالت می‌کند. اما چه بسا این شادی نه به خاطر خود قهرمان بلکه وسیله‌ای برای بیان احساسات نارضایتی سیاسی باشد. به مردم نمی‌توان اعتماد کرد. “آنها قهرمانان خود را دور می اندازند”. سوء استفاده‌ای که نظافت‌دوست در نقل قول بالا از اصطلاح “بچه پایین‌شهری” می‌کند، جزئی از تصویر رمانتیکی است که از مردم عادی ساخته شده است و فیلم جهان پهلوان تختی آن را مورد پرسش قرار می‌دهد.

توهم توطئه

“آخه می‌دونم فایده‌ای نداره. الان می‌ریم پیش مبل فروشه، می‌گه تختی را فراماسون‌ها کشتن!” (کارگردان)

از آدم‌هایی که در فیلم مورد پرس و جو قرار می‌گیرند یکی مرگ تختی را به توده‌ای‌ها نسبت می‌دهد، دیگری به مصدقی‌ها و سومی به رژیم شاه. روحیه متداولی که دوست دارد هر حادثه‌ای را حتماً به حکومت یا یک حزب و دسته سیاسی نسبت دهد، موضوع دیگری است که فیلم بر آن انگشت می‌گذارد. نسبت دادن مرگ آدم‌های مشهور روزگار مانند تختی (یا صمد بهرنگی یا دکتر شریعتی) به ساواک وجهی از همین روحیه بوده است. نگاه ساده‌انگارانه‌ای که تاریخ اندیشه و جوّسازی سیاسی تاریخ دهه‌های گذشته ایران به شدت به آن آمیخته است.

 تختی واقعاً که بود

“تختی آدم ضعیفی بود. با زنش دعوا کرد، رفت توی یه هتل خودشو سر به نیست کرد.” (شاهد)

آیا تختی به زندان رفته بود؟ به خاطر اختلاف با زنش خود را کشت؟ رابطه‌اش با شاه و دربار واقعاً بد بود؟ آیا عکس‌هایی که با شاه دارد همه مال قبل از واقعه پانزده خرداد است؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر، که کوشش می‌کنند از تختی تصویری انسانی‌تر و واقع‌بینانه‌تر ترسیم نمایند و تصویر‌های یکجانبه و بت‌گونه را زیر سئوال ببرند. فیلم جهان پهلوان تختی، هرچند در مجموع در ارزش‌های شخصیت تختی شک نمی‌کند، اما می‌خواهد تصویر تختی به عنوان انسانی با ضعف‌ها و قوت‌های خاص خودش را از زیر سایه سنگین تصویر قهرمانی بی‌عیب و نقص بیرون بکشد. در این رابطه نکته‌ای هست که زن حاتمی پیش می کشد، اینکه زن تختی در این ماجرا چه کشیده است، موضوعی که از دیدگاه جوّ قهرمان‌پرور و بت‌ساز هیچ اهمیتی ندارد.

همه چیز می‌تواند ساختگی باشد

“می‌گم شاید یکی تو رو اجیر کرده که پشت تلفن خوب گریه کنی، یکی دیگه رَم اجیر کرده که خوب خط می‌نویسه، به یکی دیگه‌ام پول داده که منو از قبرستان تا اینجا بیاره.” (کارگردان به خوشنویس)

جهان پهلوان تختی نه تنها شماری از تصورات بسیار حیاتی متداول در فضای سیاسی-روشنفکری تاریخ چند دهه اخیر ایران درباره قهرمانی، پهلوانی و مردانگی، تصویر رمانتیک از مردم، توهمِ توطئه، را مورد چون و چرا قرار می‌دهد، بلکه این شک‌آوری را به سطح ژرف‌تری می‌کشاند، به این تردید که همه چیز را می توان چید، همه چیز را می‌توان ساخت، یا بازسازی کرد، و دست یافتن به واقعیت در این میان ناممکن است. حرفه کارگردانی قهرمان اصلی فیلم پرداختن به این موضوع را به لحاظ روایی توجیه می‌کند.

به توصیف او از آدمی که می‌تواند کسانی را برای انجام بخش‌های مختلف کاری اجیر کند و از خلال ترکیب کارهای آنها داستان به کلی دیگری به هم ببافد، توجه کنید. آیا این همان کاری نیست که تهیه‌کننده یا کارگردان یک فیلم می‌کند؟ اشارت مکرر فیلم به حضور گریم (نظافت‌دوست را به شکل تختی درمی‌آورند)، دکور (تهران چند ده سال پیش را در شهرک سینمایی باز ساخته‌اند)، تکنولوژی بازسازی و صحنه‌سازی (فصل پرنسس دایانا)، خودکشی ساختگی در فیلم (بخشی از فیلم بیلیاردباز)، همه این تم را بسط می‌دهند. جایی دیگر کارگردان به خوشنویس می‌گوید “فیلم بازی نکن، من خودم فیلم می‌سازم”. به عبارت دیگر همه چیز می تواند فیلم باشد، به هیچ چیز اعتمادی نیست، بخصوص در این عصر پیشرفت تکنولوژی تصویرسازی. نشان دادن تصاویر فیلم ناتمام علی حاتمی در خدمت همین تم هستند؛ این‌ها هم تصاویری ساخته شده هستند که حالا قرار است صدایی روی آنها ضبط شود و واقعیت زندگی تختی را القا کنند. چیدن صحنه خودکشی تختی در خواب زن کارگردان نیز بی‌شباهت به چیدن صحنه فیلم نیست.

 پایان فیلم بسیار سنجیده و قوی است: اول همدلی بیننده را با مردی که احیاناً در قتل تختی مشارکتی از سر اکراه داشته برمی‌انگیزد، بعد کل ماجرا را با طرح امکان ساختگی بودن همه چیز زیر سئوال می‌برد. کارگردان به مرد پشت تلفن می‌گوید تنها در صورتی که او را حضوراً ببیند که دارد خط تختی را جعل می کند، حرف‌هایش را باور می‌کند و اینکه “اگه راس راستی جرأتشو نداری بی‌خود زنگ نزن”. بعد تلفن را قطع می‌کند. وقتی می‌خواهد از اتاق بیرون برود، تلفن زنگ می‌زند. کارگردان گوشی را برنمی‌دارد. آیا او جرأتش را ندارد یا نمی‌خواهد واقعیت را بداند، نمی‌خواهد بیش از این در این گرداب کشیده شود؟ از طرف دیگر ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم کسی که زنگ می‌زند همان خوشنویس است و اگر اوست واقعاً درخواست کارگردان را پذیرفته است. فیلم ما را در میان تردید رها می‌کند.

 اینکه چطور کارگردانی مثل بهروز افخمی، با‌ آن یقین اخلاقی ساده‌انگارانه‌ای که در فیلم عروس (در قالب شخصیت پسرعموی سرتاپاحُسن حمید) و روز فرشته (در قالب شخصیت فرشته‌وش جوان دانشجوی فیلم) از او دیده‌ایم، توانسته است فضایی چنین پیچیده و تردید‌آلود بیافریند، موضوعی است برخورد به آن مقاله‌ای جداگانه می‌طلبد. در اینجا تنها می‌توان به این اشاره بسنده کرد که این برخورد چیزی مجرد و جدا از روح غالب زمانه ما نیست. معمولاً بعد از دوران‌های شور و انقلاب و یقین و عمل دوره‌های تأمل و اصلاحات و تردید و تفکر فرا می‌رسند. و جامعه ما امروز در دوران بازنگری گذشته و تأمل در خود به سر می‌برد. جهان پهلوان تختی هم از همین فضای عمومی متأثر است.